Relatia muzica-text in planul dezbaterilor estetico-filozofice
Imbinarea muzicii cu textul a constituit unul dintre cele mai importante mariaje ale istoriei muzicii, din aceasta legatura nascandu-se capodopere nepieritoare care formeaza adevarati stalpi ai esafodului culturii muzicale.
Aceasta dualitate a pus pe primul plan – pentru inceput – cuvantul, muzica avand un rol decorativ care sa serveasca mai bunei intelegeri a logosului. In perioada Renasterii, atunci cand umanistii incercau reactualizarea teatrului antic grecesc, cu a sa recitare cantata, inbinarea textului cu muzica a dus la nasterea operei. Astfel, membrii „Cameratei florentine” pun bazele „dramei per musica”, in care autorul principal este poetul. Dupa cum aratam in primul capitol al lucrarii de fata, in Anglia, opera se naste in momentul in care puritanii interzic teatrul vorbit. Printr-o abila manevra, artistii timpului inseala vigilenta autoritatilor, punand in scena o piesa in care tot textul era cantat, faurind astfel prima opera engleza.
Odata cu trecerea timpului, muzica incepe sa joace un rol tot mai important si impreuna cu acest fenomen se nasc numeroase teorii legate de asocierea sunetului cu textul, dezbateri estetico-filozofice din care, in cele ce urmeaza, vom extrage cateva opinii:
„In domeniul muzicii pure e un sentiment de ordin general care sfarseste prin a da nastere argumentului sonor. In acest caz incep prin a ma imbiba ca un burete de subiectul meu, de elanurile eroilor mei fictivi, de pasiunile lor, ca si cum n-as fi decat un spectator strain de destinul lor”- scria Enescu. „Muzicianul liric este in final comparabil cu romancierul” – conchide compozitorul.
Iata ce rol important joaca cuvantul in creatia enesciana, marele nostru compozitor urmand unui lung sir de artisti si filozofi care si-au expus pe larg opiniile vis-à-vis de alianta muzica-text. Unul dintre acestia este Georg Wilhelm Friedrich HEGEL (1770-1831). El considera ca „muzica se insoteste cu un continut deja elaborat gata de catre poezie si exprimat limpede ca desfasurare de sentimente, consideratii, evenimente si actiuni. Dar cand latura muzicala a unei astfel de opere de arta trebuie sa ramana parte esentiala si proeminenta a acesteia, nu-i este ingaduit poeziei, ca poem, drama etc.,sa ridice pretentia la valabilitate proprie pentru sine (Gui Beinard – L`art de la musique – Edition Seghers – Paris, 1961).
In general, inauntrul acestei legaturi dintre muzica si poezie, preponderenta uneia dintre aceste arte o dezavantajeaza pe cealalta. De aceea cand textul, ca opera de arta poetica, are pentru sine o valoare absolut de sine statatoare, el nu trebuie sa astepte pentru sine decat un sprijin neinsemnat din partea muzicii- afirma Hegel. Astfel, de exemplu, in corurile dramelor antice, muzica nu este decat un acompaniament secundar. Dimpotriva, cand muzica obtine pozitia a ceva independent pentru sine, textul, in ceea ce priveste realizarea lui poetica, poate fi ceva numai superficial si trebuie ca atare sa se opreasca la sentimente generale si la reprezentari ramase pe plan general. Elaborarile teoretice ale unor ganduri profunde, ofera descrierea unor obiecte exterioare ale naturii sau, in general, poezia descriptiva. „Cantecele, ariile de opera, textele oratoriilor etc. pot fi deci, in ceea ce priveste realizarea lor poetica, slabe si relativ mediocre; cand muzicianul urmeaza sa-si pastreze liber campul de activitate, poetul nu trebuie sa-si doreasca sa fie admirat ca poet.” (Hegel – “Prelegeri de estetica”- Editura Academiei R.S.R.- 1966)
Hegel este astfel partizanul ideii ca muzica nu are nevoie de text ci de continut, de program, iar atunci cand exista aceasta asociere, textul trebuie sa fie unul modest, fara mari valente artistice caci altfel ar impiedica muzica sa se exprime la adevarata valoare.
„Dintre toate artele, muzica are cea mai mare posibilitate sa se elibereze nu numai de orice text real, ci si de exprimarea oricarui continut determinat, pentru a se multumii numai cu o desfasurare incheiata in sine de conbinatii, de variatii, contraste si acorduri care apartin domeniului pur muzical al tonurilor. Insa muzica ramane atunci goala, lipsita de semnificatie si, lipsindu-i una dintre laturile principale ale oricarei arte, anume continutul spiritual si expresia lui, ea nu trebuie socotita propriu-zis printre arte. Numai cand elementul sensibil al tonurilor si in figuratia lor variata este exprimat ceva de natura spirituala in mod adecvat se inalta si muzica la nivelul adevaratei arte, indiferent de acest continut ca atare primeste o semnificatie mai precisa prin cuvinte sau daca, in chip mai precis, acesta trebuie sa fie simtit din tonuri si din relatiile armonice si din insufletirea lor melodica.” (Hegel – “Prelegeri de estetica”- Editura Academiei R.S.R.- 1966)
Lipsa continutului poetic stirbeste deci, muzica de sens, aceasta ramanand abstracta, fara adresabilitate.
„…cand ii lipseste muzicii continutul mai profund sau in general o expresie mai plina de suflet, se poate intampla, pe de o parte, sa ne bucuram, fara alta miscare interioara, de simplul sunet sensibil si de simpla armonie sensibila sau, pe de alta parte, sa urmarim cu consideratiile intelectului, desfasurarea armonica si melodica a bucatii muzicale, desfasurare prin care afectabilitatea noastra interioara nu este afectata si potentata. Ba exista mai ales in muzica o astfel de simpla analiza ce tine de intelect, din care in opera de arta nu este prezent nimic altceva decat dexteritatea si virtuozitatea unui lucru de proasta calitate. Daca facem insa abstractie de aceasta latura care tine de intelect, si ne lasam rapiti in chip naiv, opera de arta muzicala ne va absorbi cu totul in ea si ne va duce mai departe cu sine, facand abstractie de puterea pe care o are in general asupra noastra opera de arta.” (Hegel – “Prelegeri de estetica”- Editura Academiei R.S.R.- 1966)
Muzicologul si esteticianul George Balan este de parere ca muzica este atat de complexa si de plina de intelesuri incat ea poate singura sa exprime idei, cu sau fara ajutorul textului:
„…muzica este capabila sa exprime un asemenea mesaj prin propriile ei mijloace, redarea pregnanta a unei atitudini fata de viata este intrinseca acestei arte si nu ii este adaugata din afara prin mijloace extra-muzicale.” (George Balan – “Mahler” – Ed. Muzicala – Bucuresti -1964)
Astfel, prin ascultarea repetata a unei lucrari muzicale, putem descoperi noi sensuri ale exprimarii melosului, in final ajungand sa intelegem mesajul artistico-filozofic transmis.
„…indata ce patrunzi dincolo de suprafata sonora a operei muzicale apropiindu-te de miezul ei, de indata ce te ridici de la perceperea contemplativ-senzoriala a valurilor de muzica ce trec pe langa urechi la o intelegere activa, intelectuala a structurii operei, ajungi inevitabil sa-ti dai seama ca discursul muzical insusi este purtator de inalte gereralizari. Reamintim exemplul Simfoniei V de Beethoven. Ideea filozofica se cristalizeaza cu atata pregnanta si necesitate in insusi procesul actiunii muzicale a simfoniei, incat ulterior a determinat pe comentatori sa o formuleze ca titlu programatic. Simfonia in do minor a devenit astfel, pentru toata lumea, „Simfonia destinului”. (George Balan – “Mahler” – Ed. Muzicala – Bucuresti -1964)
In aceeasi carte din care am citat mai sus, George Balan vorbeste despre filozofiile antagoniste cu privire la relatia muzica-text si da exemplul lui Kant – cel ce nu crede in posibilitatile muzicii de a se ridica in sfera intelectuala fara ajutorul cuvintelor – si Nietzche, pe care il citeaza:
„Limbajul nu poate reda adecvat simbolismul cosmic al muzicii deoarece aceasta se afla in legatura cu contradictia primara si durerea primara care salasluiesc in profunzimile unitatii primare, ceea ce face ca el sa reflecte o sfera ce sta mai presus de orice fenomen…limbajul omenesc ca organ si simbol al fenomenelor nu poate niciodata, pe nici o cale, sa dezvaluie esenta launtrica a muzicii.” (George Balan – “Mahler” – Ed. Muzicala – Bucuresti -1964)
Iata deci, cateva opinii ale acestei uniuni a artelor, mariaj fauritor de mari capodopere dar si de mari polemici. O idee absolut extraordinara a avut Alexandr Skriabin care, a proiectat un spectacol grandios ce urma sa reuneasca toate artele dar, din pacate, compozitorul nu a mai apucat sa-si duca la bun sfarsit ambitiosul proiect.
Procesul de creatie si modalitati psihologice ale transfigurarii continuturilor dramaturgice in forme muzicale
Am aratat ca muzica este capabila sa ofere expresie de una singura, avand un substrat filozofic ce decurge insa din gandirea muzicala si reflectiile asupra vietii exprimate de artistul muzician. Compozitorul transmite astfel prin intermediul sunetelor un mesaj al propriei conceptii despre lume. Complexitatea acestui mesaj este greu de dublat si in plan teoretic, acolo unde putini au fost compozitorii care au mai putut exprima, si prin intermediul cuvintelor, ideile lor despre viata. Uneori insa, in procesul de creatie intervine o negare tocmai a ideilor fundamentale pe care compozitorul le-a pus la temelia operei sale. George Balan ofera un exemplu concludent in acest sens:
„La baza „Preludiilor”, Liszt a pus un fragment poetic cu o vadita nuanta pesimista, a lui Lamartine, pentru care viata apare ca un sir de efemere preludii la marea si eterna simfonie a mortii. Perspectiva intunecata a poetului nu o regasim insa in muzica lui Liszt; nu prin prisma disparitiei omului in neant intelege viata compozitorul, ci in lumina luptei insufletite de mari idealuri, prin care omul reuseste sa se ridice mai presus de moarte si sa vietuiasca peste secole.” (George Balan – “Mahler” – Ed. Muzicala – Bucuresti -1964)
Iata deci un caz atipic care reprezinta totusi o exceptie. Compozitorul este, in orice caz, o fiinta rationala care – chiar si in perioada romantica – asculta glasul ratiunii existentiale. In acest sens, cuvintele lui Berlioz – reprezentant tipic al curentului romantic – sunt elocvente:
„In muzica se manifesta simultan si sentimentul si ratiunea; fiecaruia care se ocupa cu ea – fie el interpret, fie compozitor – muzica ii cere inspiratie si cunoastere, care se capata pe calea studiului indelungat si a meditatiilor profunde. Din unirea stiintei cu inspiratia se naste arta. Muzicianul care incalca acesta conditie nu va devenii niciodata un artist autentic.”
La aproape o suta de ani dupa Berlioz, un alt compozitor, Dmitri Şostakovici, subliniaza:
„Autorul unei simfonii, unui cvartet sau unei sonate poate sa nu declare programul acestora, dar este obligat sa-l aibe ca baza ideologica a lucrarii sale.”
La apogeul exprimarii teoretico-filozofice ca muzician, s-a aflat Richard Wagner care a elaborat o adevarata sistemica filozofico-estetica cu care si-a argumentat monumentala creatie si revolutie a operei. In introducerea pe care o face la cartea lui Nietzche – „Cazul Wagner” – muzicologul Alexandru Leahu citeaza din corespondenta lui Wagner cu Rossini:
„Cum sa aliezi notatia expresiva a fiecarei silabe din discurs formei melodice, careia ritmul precis si concordanta simetrica a membrelor constitutive trebuie sa-i determine fizionomia?” – se revolta Rossini
„Desigur – raspunde Wagner, daca un astfel de sistem ar fi pus in practica cu toata rigoarea el ar fi de nesuportat(…) Eu insa doresc o melodie libera, independenta, specificand prin conturul ei caracteristic nu numai fiecare personaj, astfel incat sa nu poata fi confundat cu altul, dar si un anumit fapt, un anume episod, cuprinse in contextul dramei. O melodie cu forma precizata, care supunandu-se prin multiplele ei inflexiuni textului poetic, se poate extinde sau restrange, urmand conditiile impuse de efectul muzical pe care compozitorul doreste sa-l obtina.” (Nietzche – Cazul Wagner – Ed. muzicala – Bucuresti – 1983)
Cu toate aceste teoretizari ale ideilor muzicale, continutul expresiv al muzicii este cu mult mai bogat si mai complex decat naratiunea ideilor teoretice indiferent de autorul lor. De aceea, valoarea unui compozitor si orientarea acestuia trebuie judecata in primul rand dupa muzica sa.
Procedee artistico-regizorale in personificarea fortelor dramaturgice
Pe parcursul acestei lucrari am aratat in repetate randuri modalitatile prin care unul sau altul dintre compozitori au reusit sa dea viata – prin muzica – personajelor shakespeariene. Revenim acum cu cateva marturisiri ale artistilor muzicieni, care ne reveleaza anumite tehnici de constructie a scenariului unei opere de arta muzicala.
Astfel, cand Stasov ii sugereaza lui Ceaikovski sa compuna o lucrare dupa Furtuna de Shakespeare, el ii propune si un program care ne arata cum gandeste si prin ce procedee s-ar putea realiza aceasta lucrare:
„Eu m-as gandi sa zugravesc marea de doua ori: la inceput si la sfarsit, numai ca la inceput, in „introducere”, ea ar fi linistita si blanda, iar Prospero, rostind cuvintele sale magice, ar tulbura aceasta liniste si ar starni o furtuna. Cred insa ca aceasta furtuna s-ar deosebi de toate celelalte precedente prin aceea ca ar incepe dintr-o data, cu toata puterea, cu toata forta distructiva si nu s-ar largi si dezvolta treptat cum se intampla de obicei… Furtuna trebuie sa inceapa dintr-o data sa latre, sa urle ca un caine care s-a smuls din lant si se arunca asupra dusmanului pentru a-l musca din ordinul stapanului. Furtuna trebuie sa se napusteasca si sa muste corabia italiana cu printii ei, iar apoi sa amutesca imediat, tresarind numai usor, maraind si retragandu-se. Iar dupa acest tablou vine altul – insula fermecata, minunat de frumoasa, pe care trece cu pas usor Miranda, o fiinta de o frumusete si mai fermecatoare, toata numai soare si zambet fericit. Dupa o clipa de convorbire cu Prospero apare pe neasteptate tanarul Fernando care o uimeste, ii trezeste admiratia si o atrage. Consider ca motivul indragostirii, crescendo-ul unui fel de infloriri, zugravit clar de Shakespeare la sfarsitul primul act, se potriveste tocmai cerintelor telentului si firii dumitale. Dupa aceea as propune aparitia lui Caliban, a rolului ticalos cu infatisare de animal, iar apoi a lui Ariel… Dupa Ariel ar putea sa apara a doua oara Miranda si Fernando, dar de data asta in toiul pasiunii; apoi figura impunatoare a lui Prospero care renunta la puterea sa magica si in sfarsit, tabloul marii, inceata si linistita, invelind ostrovul parasit si pustiu pana ce fostii sai locuitori de o clipa se avanta pe corabia lor spre indepartata si fericita Italie…” (A. Alsvang, Ceaikovski)
Usurinta cu care Ceaikovski compunea constituia o enigma pentru toti prietenii sai. Compozitorul avea luni in care nu lucra aproape deloc pentru ca, in cateva zile, sa scrie o intreaga simfonie si in si mai putin timp sa o orchestreze. Intr-una din marturisirile sale, compozitorul rus incearca sa ne lamureasca asupra acestui aspect:
„…… la inspiratie nu apelez aproape niciodata zadarnic. Pot sa spun ca acea forta (inspiratia) pe care ……am denumit-o oaspete capricios, de multa vreme s-a familiarizat cu mine intr-atat, incat traim nedespartiti si isi ia de la mine zborul numai atunci cand din cauza imprejurarilor, care intr-un fel sau altul imi apasa viata de om, ea se simte de prisos. De indata ce norul s-a risipit, ea apare din nou. Astfel, pot spune ca atunci cand ma aflu intr-o stare de spirit normala, creez totdeauna, in fiecare clipa a zilei si in orice imprejurare. Uneori urmaresc plin de curiozitate acea munca neintrerupta care, indiferent de obiectul discutiei cu oamenii din apropierea mea, decurge de la sine in acea parte a capului meu ce apartine muzicii. Uneori e vorba de un fel de munca premergatoare, adica se slefuiesc amanuntele polifonice ale unui mic fragment dinainte proiectat, altadata apare o idee muzicala cu totul noua, independenta si te straduiesti s-o retii in memorie. De unde vin toate acestea – e o taina de nepatruns.” (A. Alsvang, Ceaikovski)
In ceea ce il priveste pe Verdi, marturii ale procedeelor sale de personificare a fortelor dramaturgice, sunt foarte numeroase. Iata cateva dintre acestea:
In cadrul elaborarii lui Macbeth, compozitorul italian da indicatii asupra distributiei rolurilor, lucru care pentru compozitor reprezenta un factor esential in reusita operei:
„Ati distribuit rolul lady-ei Macbeth, cantaretei Tadolini si sunt foarte mirat ca ea l-a acceptat. Cunoasteti admiratia mea pentru Tadolini si ea insasi o cunoaste. Dar cred ca in interesul nostru comun, ea trebuie sa se opreasca si sa mediteze. Tadolini are prea mari calitati pentru a crea acest rol. Poate ca aceasta vi se pare absurd?! Tadolini are un fizic excelent, dar eu as vrea s-o vad pe lady Macbeth urata si inspirand groaza. Tadolini canta perfect, dar eu as vrea ca lady sa nu cante. Tadolini poseda o voce superba, curata, transparenta, puternica, dar eu as vrea pentru lady un glas infundat, aspru, intunecat. Tadolini are o voce angelica, dar eu as vrea ca glasul lady-ei sa aiba ceva diabolic.”
In tentativa sa de a scrie opera Regele Lear – Verdi isi faureste un plan minutios pentru a putea surprinde intregul tablou dramatic al piesei shakespeariene:
„La prima vedere – ii scrie compozitorul libretistului sau – „Regele Lear” e o tragedie atat de complexa incat pare greu sa scoti din ea o lucrare lirica. Totusi nu cred ca dificultatile sunt de neinvins. Ar trebui in tot cazul sa se faca din ea o opera de un gen cu totul nou, in afara oricarui sablon existent… S-ar putea reduce numarul personajelor la cinci: Lear, Cordelia, Nebunul, Edmund, Edgar. Doua roluri secundare: Regan si Goneril (poate acesta din urma ar trebui dezvoltat nitel). Apoi doua roluri de bas: Kent si Glocester” ). (J. Bourgeois, G. Verdi, op. cit. pag. 145).
Iata care era cursul actiunii operei:
- intrarea regelui Lear si a bufonului; Lear cheama zeii si natura sa-l razbune impotriva fiicelor lui blestemate; vine credinciosul Kent, isi gaseste stapanul care cand era rege il izgonise pe nedrept si vrea sa-l convinga sa-si gaseasca un adapost sigur in noaptea aceasta de groaza; bufonul isi face glumele si-si prezinta sentintele lui pline de amaraciune; Lear isi pierde din ce in ce mai mult ratiunea; deodata rasuna o voce in intuneric; e pelerinul posedat de diavol, care isi canta intr-una, mecanic, cantecele si imprecatiile; Lear, acum in plin delir, cere cu insistenta judecarea fiicelor lui, face pe nebun judecator, iar pe bufon si pe Kent, deghizat, jurati ai tribunalului; dementa aceasta infioratoare din coliba si uraganul de afara isi ating punctul culminant; Lear, sleit de puteri, se prabuseste si adoarme, gandind sunete neintelese; ceilalti trei il duc pe o lavita de lemn si il acopera fara sa scoata un cuvant; cortina. ( Bourgeois, G. Verdi, op. cit. pag. 145)
- Din pacate, in lipsa unui libret valoros care sa urmeze extraordinarele indicatii, Verdi nu va scrie niciodata acesta opera. Va scrie insa o alta opera tragica de inspiratie shakespeariana: Otello. La elaborarea acesteia, personajul care i-a atras cel mai mult atentia compozitorului a fost Jago. Figura acestui personaj l-a preocupat mult timp pe marele compozitor. Acesta ii scrie pictorului Morelli:
„Tu ai vrea un tip mic de statura, cu membrele(spui tu) putin dezvoltate si, daca am inteles bine, una din acele figuri sirete, rautacioase, as zice intepatoare. Daca tu il simti asa, fa-l asa. Dar daca eu as fi actor si ar trebui sa joc rolul lui Jago, as vrea sa am un trup slab si desirat, buzele subtiri si ochii mici, apropiati de nas, ca la maimute, fruntea inalta, tesita spre crestet, capul dezvoltat spre ceafa; cu un fel de-a fi distrat, nonchalant, nepasator la toate, incredul, spunand vorbe usturatoare, zicand cu usurinta si binele si raul, avand aerul ca se gandeste la cu totul altceva decat la ceea ce zice; astfel incat, daca cineva l-ar dojeni: „Tu spui, tu propui o infamie?” el sa poata raspunde: „Intr-adevar?… nu credeam… sa nu mai vorbim despre asta !…” Un tip ca acesta poate insela pe oricine, si pana la un punct, chiar si pe sotia sa. Unul mic de statura, rautacios, trezeste banuiala tuturor si nu insala pe nimeni ! – Amen.”
Acestea sunt cateva din actiunile premergatoare compunerii unei opere de arta muzicala. Procedeele elaborarii acestora sunt deosebit de spectaculoase si difera de la compozitor la compozitor si uneori de la lucrare la lucrare, insa aceasta atractiva posibila cercetare nu poate face parte – din pacate- din lucrarea de fata.
(Fragment din volumul Univers muzical shakespearian – Lucian Badian Edition, 2004, Ottawa, Canada)
