![\"Antigona](\"https:\/\/www.societateamuzicala.ro\/societateaculturala\/wp-content\/uploads\/2015\/06\/Antigona-il-conduce-pe-Oedip-in-afara-Tebei-Tablou-de-Charles-Francois-Jalabert.jpg\" "\\"Antigona")
<\/a>\r\n\r\nMai sunt aproximativ doua luni pana cand in seara de 30 august vom auzi primele acorduri ale maratonului muzical propus de cea de-a XXII-a editie a Festivalului International George Enescu. Mari orchestre ale lumii si mari interpreti se vor prezenta in fata publicului romanesc cu o oferta artistica bogata din care nu lipsesc bineinteleles unele dintre cele mai frumoase pagini enesciene. Printre acestea si opera\u00a0 Oedip, creata pe libretul lui Edmond Fleg, povestea eroului antic fiind pusa in scena de aceasta data de o echipa aproape exclusiv romaneasca.\r\n\r\nCa nimeni altul, Enescu valorifica elementul tragic pe parcursul intregii opere, urmarind implinirea implacabila a unui destin nemilos ce ii este rezervat lui Oedip inca din momentul nasterii. Dar oare cum putem defini termenul \u201etragic\u201d? \u00a0<\/strong>Astazi acesta este utilizat in formule constestabile ce ii schimba sensul precum \u201e o tragica infrangere intr-o competitie sportiva\u201d sau \u201e un tragic accident\u201d, unde acceptiunea nu poate fi cea potrivita pentru ca o infrangere nu este o tragedie, iar un accindent, desi dramatic, nu implica prezenta notiunii de tragic, fiind un eveniment ce tine de nesansa mai degraba.\r\n\r\nSemnificatia cuvantului tragic<\/em>, pe care estetica il utilizeaza pentru a desemna una dintre categoriile sale, este apropiata de conceptia cunoscuta asupra acestei categorii enuntata de filozoful Friedrich Nietzsche. Acesta considera ca in declansarea procesului tragic se impun doua principii \u2013 apolinicul si dionisiacul, ce sunt destul de des utilizate intr-o forma alterata.\r\n\r\nIntorcandu-ne la Oedip-ul enescian, primele elemente ale tragicului ce apar explicit sunt cele din partea finala a actului I, cand, pe fondul bucuriei regelui Laios, a reginei Iocasta si tuturor tebanilor ce sarbatoresc nasterea lui Oedip, este introdusa cea dintai interventie, sinistra, a lui Tiresias. Acesta transmite un mesaj profetic inspaimantator: micul print Oedip are un destin crud, ajungand asasinul tatalui lui si sotul mamei sale; momentul este unul impresionant in dramaturgia operei pentru ca marcheaza clipa in care tragicul gatuie bucuria si pietatea. Scena se intuneca brusc, iar regele intr-o incercare de a infrunta Destinul ordona asasinarea copilului pe care il da Ciobanului, fara ca cineva dintre participanti sa incerce sa se opuna.\r\n\r\nDar Destinul nu il lasa pe Oedip sa evite implinirea tragediei sale pentru ca cel ce trebuia sa duca la implinire porunca regelui Tebei il cruta pe copil, alegand sa-l dea spre crestere regelui Corintului.\r\n\r\nIn actul al II-lea Oedip ajuns matur afla de la oracolul din Delphi\u00a0 tragicul destin ce-l asteapta. Tulburat, el lasa in urma Corintul pentru a evita implinirea profetiei, dar in pelegrinarile sale intalneste un grup de trei calatori pe care ii crede inamici si ii ucide; printre acestia se afla si Laios, astfel incat prima parte a profetei se implinea. Revenind putin, trebuie sa remarcam o intrepatrundere, in momentul in care Oedip isi instiinteaza parintii adoptivi de decizia plecarii, intre cele doua principii ale tragicului \u2013 apolinicul (framantarea lui Oedip) si dionisiacul (serbarile din Corint ce razbat de dincolo de scena).\r\n\r\nMomentul uciderii lui Laios este nodul tragediei, pentru ca este evenimentul declansator al implinirii groaznicei profetii, pe care Enecu il realizeaza din punct de vedere muzical prin repetarea \u2013 aproape obsesiva \u2013 a motivului paricidului ce pregateste aparitia lui Oedip si printr-o geniala defazare ce marcheaza intreaga desfasurare muzicala a acestui tablou.\r\n\r\nUrmatorul tablou al actului II marcheaza unul dintre acele elemente initiatice: intalnirea lui Oedip cu Sfinxul, care il supune la o proba ce consta in numirea acelei fiinte mai puternice decat ursita. Unii cercetatori au obiectat ca in libretul lui Fleg intrebarea este pusa in relatie cu problematica umana, in timp ce in textul lui Sofocle, intrebarea apare ca una tipica pentru un chestionar initiatic. Totusi , si in libretul lui Fleg intrebarea Sfinxului are un caracter initiatic pentru ca prin raspunsul dat, Oedip mai parcurge o treapta spre implinirea tragicului sau destin.\r\n\r\nAceasta se produce pe fondul bucuriei tebanilor, cand drept rasplata Oedip este desemnat rege al Tebei \u2013 aici Pascal Bentoiu face o interesanta comparatie cu Tabloul Incoronarii din Boris Godunov<\/em> \u2013 si sot al reginei Iocasta, devenind astfel sotul propriei sale mame. Din nou, Enescu suprapune apolinicul si dionisiacul , atunci cand peste drama interioara a personajului principal este suprapusa o muzica menita a evidentia entuziasmul si bucuria oamenilor din Teba.\r\n\r\nDupa primele doua acte in care constructia a avut ceva din gandirea romantica, Enescu alege in actul al III-lea sa se apropie de gandirea clasica prin unitatea interioara, crearea unei tensiuni interioare s.a. In schimb limbajul muzical tinde spre conceptul de drama muzicala promovat de Richard Wagner, fara a avea insa aceleasi sensuri (ex.: daca la Wagner pot fi scoase din contextul dramaturgic pagini de sine statatoare, la Enescu, ultimile acte nu pot fi fragmentate).\r\n\r\nTot actul al III-lea este si cel in care Pascal Bentoiu considera ca este momentul in care libretul cucereste, prin excelenta, caracterul tragic, subliniat de \u201e studierea si dezvaluirea resorturilor spiritului uman<\/em>\u201d, ce pune in plan secund faptele ca atare. Reputatul compozitor si muzicolog identifica doua cai directe prin care tragedia isi atinge telul: confruntarea verbala intre antagonisti si marele lamento al eroului, intensiv explorate si valorificate de Enescu in acelasi act III. Acesta este un veritabil monolit cu doua versante (asa cum mentioneaza Bentoiu): unul ascendent in care Oedip trece mai multe trepte ale cunoasterii adevarului ce pot fi indicate cu numele interlocutorilor (treapta Creon \u2013 purtatorul mesajului delfic; treapta Tiresias; treapta Iocasta; treapta Phorbas) si unul descendent marcat de lunga lamentatie si de izgonirea lui din cetate.\r\n\r\nIn continuare, ar fi fost foarte interesanta o analiza a mijloacelor muzicale insa datorita complexitatii sale \u2013 am putea realiza o lucrare numai pe aceasta tema \u2013 nu vom intra in amanunte, ci vom prefera sa marcam alte aspecte estetico-filozofice. Unul dintre acestea are in prim-plan auto-mutilarea lui Oedip care se orbeste, gest privit de cele mai multe ori ca o pedeapsa morala pentru faptele sale. Aici, o parte din cercetatori au vazut o alta intepretare \u2013 apropiata de cea a lui Nietzsche, care considera ca tragicul poate determina o bucurie metafizica \u2013 ce considera ca orbirea semnifica pasul spre treapta suprema a initierii, infirmitatea lui Oedip fiind de fapt semnul\u00a0 privilegiului de a cunoste esentele, interzis muritorilor. Aceasta calitate de initiat este subliiniata, de altfel, in ultimul act, de faptul ca Oedip orb ii arata drumul lui Teseu, vazatorul, dupa care dispare insotit de eumenide, amintind de cuvintele lui Nietzsche referitoare chiar la momentul final al tragediei lui Oedip unde acesta este \u201e ... un batran coplesit de disproportia decaderii sale si care se ofera pacient la tot ceea ce il atinge, raspandeste o seninatate supraterestra, care descinde din sfere divine ... care ne face sa ne gandim ca in suprema pasivitate eroul accede la aceasta activitate superioara, care depaseste cu mult termenul vietii sale<\/em>\u201d. De altfel, in finalul operei, Enescu aduce o pendulare pe secunda mare pe care o asociaza cu ideea de pace (impacarea sufleteasca a lui Oedip), liniste, bunavointa, totul incheindu-se in pedala prelungita a notei sol din registrul grav, acelasi ce marcheaza trecerea spre implinirea tragediei.\r\n\r\nLegat de limbajul muzical enescian din opera Oedip trebuie sa notam cateva idei ce pun in evidenta modul de realizare a tragicului in viziunea comppzitorului roman. Astfel, constituindu-se in simbol, \u201e sintagma enesciana<\/em>\u201d asa cu este numita de cercetatori, exprima mai mult decat tragicul, ajugand pana la redarea muzicala a sensului extrauman, ce depaseste omul. De aici rezulta libertatea de miscare a leitmotivelor, subliniata in importante studii , ce lasa compozitorului\u00a0 un spatiu de actiune nelimitat de ceea ce Costin Cazaban numea \u201e psihologismul imediat sau teatralismul canonic\u201d. Aceasta libertate nu ajunge sa se transforme insa in dezordine, ci este o convietuire a doua registre de ordini, dupa definitia hegeliana. In acest sens putem aminti varietatea adusa de ceea ce Gheorghe Firca numea \u201ecromatismul diatonic\u201d , ce determina si sugestia unei contopiri dionisiace a individualului intr-o unitate mai inalta.\r\n\r\nIncheiem aceasta scurta privire asupra elementelor tragicului in opera Oedip<\/em> de George Enescu, prin a aminti ca in partitura compozitorului roman este valorificat conceptul ce dateaza inca din antichitate, de erou tragic ce traieste ceea ce este de netrait, si prin a preciza acestea sunt doar cateva puncte de plecare pentru o posibila cercetare mai amanuntita a acestui aspect al Oedip-<\/em>ului enescian.\r\n\r\n[caption id=\"attachment_10881\" align=\"alignleft\" width=\"296\"]<\/a> Coperta discului cu opera Oedip, intr-o versiune cu David Ohanesian in rolul titular[\/caption]","post_title":"In asteptarea Festivalului Enescu (I) \u2013 Despre elementul tragic in opera Oedip","post_excerpt":"","post_status":"publish","comment_status":"open","ping_status":"open","post_password":"","post_name":"in-asteptarea-festivalului-enescu-i-despre-elementul-tragic-in-opera-oedip","to_ping":"","pinged":"","post_modified":"2015-06-26 18:01:36","post_modified_gmt":"2015-06-26 18:01:36","post_content_filtered":"","post_parent":0,"guid":"https:\/\/www.societateamuzicala.ro\/societateaculturala\/?p=10867","menu_order":0,"post_type":"post","post_mime_type":"","comment_count":"0","filter":"raw"},{"ID":3324,"post_author":"22","post_date":"2015-05-11 18:39:39","post_date_gmt":"2015-05-11 18:39:39","post_content":"[caption id=\"attachment_7962\" align=\"alignleft\" width=\"200\"] Idila dintre Paris si Elena[\/caption]\r\n\r\nAtunci cand se vorbeste sau se scrie despre opera, cel dintai gand merge spre disputa artistica de mare profunzime ce a marcat secolul al XIX-lea, dintre italianul Giuseppe Verdi si germanul Richard Wagner. Dar inaintea celor doi titani deveniti simboluri ale artei lirice, istoria operei a consemnat si alte momente decisive in evolutia genului, precum punerea bazelor sale de catre Claudio Monteverdi sau etapa sa clasica dominata de personalitatea lui Wolfgang Amadeus Mozart. Un asemenea episod, poate mai putin evidentiat, a fost reprezentat de activitatea lui Chirstoph Willibald Gluck, \u00een zorii clasicismului.\r\n\r\nSpre mijlocul secolului al XVIII-lea, societatea dominata de opulenta si grandoare isi traia ultimele spasme in timp ce noua generatie de intelectuali cauta modalita\u021bi de exprimare a noilor idealuri. De altfel, putin dupa 1750, Europa apuseana simte un suflu innoitor in mai toate domeniile, de la arta si cultura la stiinta, de la viata sociala in care se manifesta tot mai mult tanara burghezie ce inlocuieste treptat vechea nobilime, la religie, care desi pastreaza un loc important in societate, isi pierde influenta covarsitoare din epoca baroca.\r\n\r\nIn arta, zbaterile din urma ale Barocului au coincis cu primele palpairi ale clasicismului, ornamentatia bogata spre exemplu fiind inlocuita cu simplitatea de o mare expresivitate insa; simultan, in artele timpului apare tendinta eliminarii libertatilor de tot felul si introducerea unei ordini, unui echilibru bine definite.\r\n\r\nIn acest context avea sa se remarce prin activitatea sa, Christoph Willibald Gluck. Nascut in 1714 in Bavaria, Gluck a fost apropiat de muzica inca din copilarie, cand, se pare, la un moment dat, si-a castigat existenta cantand la un instrument numit guimbarda (o mica harpa de gura), interesul sau transformandu-se intr-o adevarata profesie, chiar daca pentru un timp a aprofundat si alte domenii, precum filosofia. Dupa ce pasiunea sa pentru muzica l-a purtat pentru foarte scurta vreme, prin anul 1735, la Viena, Gluck ajunge doi ani mai tarziu la Milano unde studiaza cu celebrul profesor Giovanni Battista Sammartini si incepe sa compuna primele sale opere in stilul consacrat al vremii, pe librete scrise de Metastasio, autor la moda atunci. Desi pastreaza inca multe particularitati ale operei baroce, Gluck introduce chiar din primele lucrari elemente ce vor constitui baza reformei sale de mai tarziu, precum personalizarea muzicala a situatiilor dramatice, emanciparea orchestrei sau cautarea unor noi efecte instrumentale.\r\n\r\nDupa o perioada in care a efectuat mai multe turnee, cu sprijinul contelui Lobkowitz, Gluck se stabileste, in jurul anului 1754, la Viena, unde ocupa functia de director la Burgtheater, unul dintre teatrele lirice importante din capitala imperiala. In aceasta calitate, cu un simt de observatie ascutit, Gluck remarca tot mai multe inadvertente in structura operelor prezentate in acea vreme. Astfel, el identifica anumite lucruri ce pareau tot mai in desuetudine fa\u021ba de asteptarile publicului ancorat noilor mentalitati, atat in genul operei seria cat si in cel al operei buffa; de pilda, in opera buffa, glumele repetate de aceleasi personaje devenisera veritabile stereotipuri, iar in genul seria, linia melodica era dedicata efectelor vocale superficiale in timp ce continutul literar era invechit si neinteresant. Nu \u00een ultimul rand, cantaretii devenisera stapanii absoluti ai scenei, ornamentele introduse de acestia transformand atat de mult melodia, incat, la un moment dat, publicul nu o mai putea recunoaste.\r\n\r\nAlaturi de contactul cu libretistul Ranieri de Calzabigi, ce il pune la curent cu opiniile privitoare la opera exprimate la Paris de literati precum Diderot, Rousseau sau Voltaire, experienta de conducator de teatru liric il va determina pe Gluck sa compuna lucrari precum Orfeu ed Euridice<\/em> (1762), in care valorifica ferm primele sale idei reformatoare precum acordarea unei importante mult mai mari actiunii dramaturgice a operei, si nu evidentierii cantaretilor, sau construirea unui discurs muzical aproape continuu, inclusiv prin inlocuirea recitativului secco (pe care se pare ca Gluck chiar il detesta) insotit doar de clavecin, cu recitativul de tip arioso, acompaniat de orchestra. De altfel, Gluck isi expune principiile \u00een prefata altei opere celebre compuse in perioada vieneza, Alceste<\/em>, propunand renuntarea la libertatea absoluta a interpretilor in abordarea ariilor, la convenientele si excesele muzicale, transformarea uverturii in parte introductiva in continutul operei, sublinierea, prin muzica, a expresivitatii textului, etc.\r\n\r\nInceputa la Viena, reforma lui Gluck se va desavarsi la Paris, unde ajunge ca profesor al tinerei Maria Antoaneta sotia viitorului rege Ludovic al XVI-lea si colaborator al Operei din Paris. Aici, odata cu premiera operei Ifigenia in Aulida (1774), Gluck, care isi facea astfel cunoscute reformele si in \u201eorasul luminilor\u201d, a devenit, fara voia sa, parte a unui al doilea episod al \u201erazboiului bufonilor\u201d; in cadrul acestuia, adeptii lui Gluck, si deci ai unei noi conceptii despre opera, vedeau in creatiile compozitorului german implinit idealul operei franceze, in timp ce opozantii\u00a0il sustineau\u00a0Niccolo Piccini, pe care il considerau un demn continuator al operei italiene in forma consacrata. Disputa dintre cele doua tabere devenise atat de inflacarata incat o anectoda a vremii ilustreaza perfect cam care era starea de spirit: intr-un dialog intre doi vecini, unul dintre ei, care ar fi remarcat o posibila greseala in operele lui Gluck, este considerat de celalat a fi piccinist, desi nu ascultase nici macar o nota din muzica lui Piccini.\r\n\r\nAcceptarea dificila a noilor idei despre opera propuse de Gluck, ca de pilda dramatizarea rolurilor ce trebuie sa reliefeze si trairile si sentimentele personajelor, este subliniata de o alta relatare anecdotica ce il are \u00een prim-plan pe basul Henri Larivee, interpret celebru in epoca. Acesta este solicitat de Gluck pentru rolul Agamemmnon din Ifigenia in Aulida, insa compozitorul este nemultumit de modul in care celebrul cantaret reda maretia tragica a conducatorului grec nevoit sa-si sacrifice fiica pentru a nu starni mania zeilor. Larivee il asigura pe Gluck ca odata ce va imbraca vesmintele lui Agamemmnon, nu il va mai recunoaste; observand ca nimic nu s-a schimbat, si ca basul prefera sa iasa in evidenta doar prin linia melodica, Gluck, ii spune, dezamagit dar ironic, ca il recunoaste chiar si imbracat in costumul regelui antic. Alte inovatii, ca de pilda conexarea momentelor de balet cu actiunea operei, sunt la fel de greu de asimilat, in aceeasi maniera, fiind relatat modul in care era privita eliminarea unor dansuri precum ciaccona, la moda in epoca, dar neavenite in contextul unor actiuni petrecute in Grecia antica. De altfel, Gluck a tinut foarte mult ca recursul la subiectele mitologice sa fie pretextul pentru realizarea unor lucrari scenice in care actiunea dramatica devine mai poetica, capata mai multe valente simbolice si se transforma intr-un spectacol atragator la baza caruia stau situatiile interesante si pasiunile puternice, apropiate de trairile oricarui om indiferent de epoca in care traieste.\r\n\r\nApreciat in cele din urma la Paris, Gluck revine la Viena, in jurul anului 1780, lasandu-l drept urmas al sau pe marele rival al lui Mozart, Antonio Salieri; Gluck isi petrece, asadar ultimii ani in orasul unde avea sa straluceasca Mozart, un alt mare creator de opera, care insusindu-si parte din reformele bavarezului, a formulat un drum nou al artei lirice.\r\n\r\nDe multe ori greu in\u021beles de contemporanii sai, Chirstoph Willibald Gluck a fost unul dintre primii compozitori, ce a raspuns la intrebarea de cea mai mare relevanta privitoare la continutul si expresia operei: primatul muzicii sau subordonarea acesteia textului dramatic?, la care a raspuns ferm in creatiile sale de maturitate: suprematia elementului teatral-dramatic. Acest tip de gandire i-a adus in epoca si in special, postum, statutul de reformator, confirmat si astazi cand am depasit tricentenarul nasterii sale.","post_title":"Ch. W. Gluck - Reforma care a schimbat destinul operei","post_excerpt":"","post_status":"publish","comment_status":"open","ping_status":"open","post_password":"","post_name":"christoph_willibald_gluck_reforma_care_a_schimbat_destinul_operei","to_ping":"","pinged":"","post_modified":"2015-06-09 17:41:23","post_modified_gmt":"2015-06-09 17:41:23","post_content_filtered":"","post_parent":0,"guid":"https:\/\/www.societateamuzicala.ro\/societateaculturala\/?p=3324","menu_order":0,"post_type":"post","post_mime_type":"","comment_count":"1","filter":"raw"},{"ID":16200,"post_author":"22","post_date":"2015-09-03 11:39:32","post_date_gmt":"2015-09-03 11:39:32","post_content":"In peisajul repertoriului simfonic de secol XX, si nu numai, Simfonia a VIII-a de Gustav Mahler este un reper al monumentalismului gandirii componistice, impresionand atat prin amploarea aparatului muzical necesar interpretarii partiturii cat si prin complexitatea discursului muzical.\r\n\r\nSupranumita \u201ca celor o mie\u201d datorita numarul impresionant de interpreti implicate in prima sa auditie, Simfonia a VIII-a de Mahler se constituie intr-o veritabila superproductie de tip vocal-simfonic ce reuneste o orchestra simfonica de mari dimensiuni, doua coruri academice, un cor de copii si un grup de opt solisti vocali pentru a ilustra sonor \u201cnoul univers simfonic\u201d imaginat de compozitorul post-romantic, in conceptia caruia acest termen reprezinta o chintesenta a celor mai reprezentative caracteristici ale cantatei, oratoriului, simfoniei, motetului si liedului supuse principiilor organizarii simfonice.\r\n\r\nIn ciuda unui limbaj muzical complex si interesant de cunoscut de catre melomani, Simfonia a VIII-a este destul de putin programata chiar in stagiunile orchestrelor importante din Europa si SUA, efortul aducerii la un loc a unui impresionant numar de muzicieni fiind unul considerabil, in versiunea sa initiala imaginata de Mahler fiind prezentata doar o singura data in 1910, chiar sub bagheta compozitorului.\r\n\r\nTocmai datorita acestor elemente, programarea Simfoniei a VIII-a in Festivalul International George Enescu a reprezentat un demers curajos si o provocare pentru publicul roman, poate mai putin familiarizat, prin prisma programarilor din stagiunile orchestrelor importante, cu muzica lui Mahler. Cei care au ales sa prezinte acest monumental opus simfonic au fost dirijorul german Cornelius Meister si Orchestra Nationala Radio<\/strong>, carora li s-au alaturat Corul Academic Radio, Corul Filarmonicii George Enescu si Corul de Copii Radio.\r\n\r\nAflat in verva si inspirat in alegerea gesticii dirijorale, Cornelius Meister a imprimat versiunii de aseara, 2 septembrie, un aspect actual, modern si dinamic, subliniind ideea comuna celor doua mari blocuri sonore si ideatice din care este alcatuita Simfonia a VIII-a: izbavirea prin iubire. De altfel, Cornelius Meister a stiut sa gaseasca firul conducator si in acelasi timp, unificator, dintre prima parte creata pe versurile unui vechi motet ce invoca izbavirea omului din pacat de catre Dumnezeu prin iubire si a doua secventa, mai ampla, ce evoca versurile scenei finale din Faust de Goethe, in care protagonistului ii este salvat sufletul din iad tot prin iubire.\r\n\r\nUn aspect important al versiunii prezentate pe scena Salii Palatului il constituie aparitia grupului de solisti, in care am putut remarca delicatetea si caldura glasului sopranelor Cellia Costea si Aurelia Florian, profunzimea si timbrul versatil din punct de vedere al expresiei etalate de mezzosoprana Michaela Sellinger sau subtilitatea sensurilor interventiei celei de-a doua mezzosoprane din grupul solistic, Liliana Ciuca. De asemenea, momente de mare incarcatura au fost si ariile interpretate de baritonul Serban Vasile sau de basul Sorin Coliban, care interferand cu scurtele comentarii ale corului mixt si corului de copii, au subliniat tocmai ideea estetica principala a partiturii lui Mahler: puterea de izbavire, de protectie si de inaltare sufleteasca a iubirii, vazuta ca cel mai important sentiment pe care il poate nutri omul in existenta sa.\r\n\r\nCorurile pregatite de Dan Mihai Goia, Iosif Ion Prunner si Voicu Popescu au contribuit si ele la realizarea unei versiuni de inalta tinuta artistica,\u00a0 glasul comun al celor trei ansambluri vocale\u00a0 evidentiind pe de o parte ruga omului catre divinitate pentru a trimite pacea, intelegerea si iubirea pe pamant (mesajul este oarecum asemanator cu cel al Odei bucuriei din finalul Simfoniei a IX-a de Beethoven) iar pe de alta, la capatul unui discurs muzical de mare amploare, importanta iubirii si a Eternului Feminin in viata omului.\r\n\r\nAvand inca in memorie ultimele acorduri ale Simfoniei a VIII-a de Mahler, putem nota ca, desi exista unele voci ce pun la indoiala valoarea artistilor romani, concertul de aseara a demonstrate tocmai contrariul. Veniti in fata publicului dupa o exceptionala prezenta a Orchestrei Filarmonice din Israel dirijata de Zubin Mehta, artistii romani din Orchestra Nationala Radio si cele trei coruri reunite, dar si cei din grupul solistic, au demostrat ca pot realiza un concert de inalta tinuta artistica in care sa abordeze cu succes, una dintre cele mai dificile partituri de tip vocal-simfonic scrise in secolul XX.","post_title":"Orchestra Nationala Radio la inaltime in Simfonia a VIII-a de Mahler","post_excerpt":"","post_status":"publish","comment_status":"open","ping_status":"open","post_password":"","post_name":"orchestra-nationala-radio-la-inaltime-in-simfonia-a-viii-a-de-mahler","to_ping":"","pinged":"","post_modified":"2015-09-03 11:40:45","post_modified_gmt":"2015-09-03 11:40:45","post_content_filtered":"","post_parent":0,"guid":"https:\/\/www.societateamuzicala.ro\/societateaculturala\/?p=16200","menu_order":0,"post_type":"post","post_mime_type":"","comment_count":"0","filter":"raw"}],"coordonate":false,"in_strainatate":false},"yoast_head":"\n