{"id":19489,"date":"2016-05-22T06:28:42","date_gmt":"2016-05-22T06:28:42","guid":{"rendered":"https:\/\/www.societateamuzicala.ro\/mihailjora\/?p=19489"},"modified":"2016-05-22T06:39:52","modified_gmt":"2016-05-22T06:39:52","slug":"eseul-cu-care-ana-diaconu-a-castigat-premiul-i-la-sectiunea-critica-muzicala","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.societateamuzicala.ro\/mihailjora\/eseul-cu-care-ana-diaconu-a-castigat-premiul-i-la-sectiunea-critica-muzicala","title":{"rendered":"Eseul cu care Ana Diaconu a castigat Premiul I la sectiunea Critica Muzicala"},"content":{"rendered":"

Carlo Gesualdo \u2013 un muzician intre bizarerie si manierism<\/span><\/h3>\n

de Ana Diaconu<\/a><\/strong>, mai 2016<\/p>\n

\u201eNumai muzicienii il mai pot salva pe Gesualdo de muzicologi…\u201d(1)<\/em><\/p>\n

(click<\/strong><\/span><\/a> pentru a descarca versiunea integrala)<\/p>\n

Fenomenul \u201cGesualdo\u201d: Viata versus Muzica <\/strong><\/p>\n

Igor Stravinski lanseaza afirmatia citata mai sus din postura unui muzician ce aduce contributii notabile in procesul de recuperare a muzicii si de reconstructie a renumelui lui Gesualdo. De exemplu, Monumentum pro Gesualdo <\/em>consta in \u201crecompunerea in varianta instrumentala\u201d(2) a trei dintre renumitele madrigale la cinci voci ale lui Gesualdo, iar in Tres Sacrae Cantiones <\/em>Stravinski patrunde intr-o asemenea maniera in tainele excentricului compozitor renascentist, incat devine, efectiv, unul cu acesta. El imagineaza o posibila completare a vocilor lipsa din partiturile Cantatelor sacre <\/em>la sase si, respectiv, sapte voci (Illumina nos<\/em>), creandu- se astfel o adevarata \u201ccontopire a celor doi compozitori\u201d(3). Farmecul simbiozei rezida tocmai in distanta temporala ce se interpune intre cei doi, de nu mai putin de patru secole.<\/p>\n

Asadar, am putea fi de acord cu asertiunea stravinskiana, insa numai cu oarecare reticenta. Singura interpretare prin care isi poate proba veridicitatea este aceea in care termenului de \u201cmuzicolog\u201d ii atribuim multiple si variate intelesuri. In aceasta interpretare ii avem in vedere pe toti cei care – scriitori, jurnalisti, simpli amatori de senzational sau muzicologi propriu-zisi – au asezat la un moment dat stiloul deasupra hartiei, motivati de intentia de a scrie despre Carlo Gesualdo si despre muzica lui, eminamente prin prisma aspectelor biografice (de cele mai multe ori chiar si acestea aparand deformate de grave erori si rastalmaciri).<\/p>\n

Cu intentia de a creiona un cadru extern si cat mai obiectiv pentru ceea ce reprezinta muzica si stilul lui Gesualdo, iata cateva dintre datele concrete privind existenta acestuia, care au reusit sa eludeze filtrele fabulatorii ale diversilor \u201cmuzicologi\u201d. Carlo Gesualdo s-a nascut in anul 1566(4), in orasul Venosa (atat in bibliografia romana, cat si in varii surse externe, se perpetueaza confuzia cu privire la anul nasterii compozitorului: majoritatea surselor indica anul 1560(5), insa poate fi intalnit, in anumite scrieri, si anul 1564(6), la numai sase ani dupa ce familia sa fusese investita cu conducerea principatului Venosa. De aceasta innobilare urma sa profite mai tarziu compozitorul, dat fiind faptul ca, dupa moartea fratelui sau mai mare, avea sa devina unicul succesor. In ceea ce priveste numele, optam pentru formula \u201cCarlo Gesualdo, principe al Venosei\u201d(7). Retinem totusi, cu precadere in bibliografia romana, existenta a doua \u201cprescurtari\u201d intalnite destul de frecvent: Gesualdo di Venosa(8) si, respectiv, Gesualdo da Venosa(9). Nu exista argumente gramaticale sau istorice care sa invalideze cele doua versiuni; cu toate acestea, trebuie mentionat ca in ceea ce priveste sectorul enciclopedic, singura formula utilizata este cea completa, anume \u201cCarlo Gesualdo, principe al Venosei\u201d.<\/p>\n

Cele doua casatorii ale compozitorului (cea dintai, cu Maria d\u2019Avalos care ii era, totodata, si verisoara, si cea de-a doua, cu Leonora d\u2019Este, nepoata ducelui provinciei Ferrara, Alfonso al II-lea) au reprezentat, independent de orice deformare beletristica a realitatii, doua momente biografice cu repercusiuni cruciale asupra a ceea ce inseamna astazi muzicianul renascentist Carlo Gesualdo. Astfel, in ceea ce priveste primul dintre mariaje, prin mondenitatea si senzationalul manierei in care a luat sfarsit (asasinarea, din ordinul lui Gesualdo, a Mariei d\u2019Avalos si a amantului acesteia, Ducele de Andria, in anul 1590), acesta nu numai ca a garantat un prim pas (urias, de altfel) in dobandirea faimei compozitorului, ci mai presus de orice a reprezentat factorul psihologic determinant in revolutionarea gandirii sale polifonice si cromatice. Casatoria cu Leonora d\u2019Este (1594) i-a facilitat lui Gesualdo contactul cu un centru muzical foarte important, Ferrara, animat de tendinte culturale noi, diferite fata de cele caracteristice sudului Italiei (Napoli).(10)<\/p>\n

Incontestabil ramane faptul ca schimbarile si evenimentele care s-au petrecut in viata lui Carlo Gesualdo, temperamentul si trairile lui personale (bineinteles amplificate substantial, din punctul de vedere al interesului manifestat de opinia publica, de statutul nobiliar pe care il avea) au influentat in mod semnificativ stilul sau componistic, de multe ori iesit din comun in contextul acelei epoci. Este important, deci, ca inainte de analizarea efectiva a muzicii lui Gesualdo, sa parcurgem si elementele de natura biografica, cu precautie totusi. Frontiera foarte fina dintre legenda si adevar, dintre realitate pura si denaturare este de altminteri dezbatuta magistral de muzicologul american Alex Ross, in studiul sau intitulat Gesualdo, The Prince of Darkness(<\/em>11).<\/p>\n

Memoria compozitorului Carlo Gesualdo este perpetuata astazi printr-un numar mare de marturii literare si culturale. Ne referim in primul rand la legendele locale din arealul napolitan (in special din localitatile Venosa si, respectiv, Gesualdo, care gazduieste si Castelul Gesualdo, aflat in prezent in proces de reabilitare) ce par a-si pastra aceeasi actualitate din urma cu patru secole. Atmosfera mitica si, totodata, portretul dezumanizat al muzicianului tiran au vrut a fi surprinse, intr-un mod cat mai spectaculos, in romane(12), in bestseller-uri savuroase(13), in documentare pseudo-stiintifice(14) si, de multe ori, chiar in scrieri muzicologice(15). Trebuie, insa, pentru a ne mentine in granitele realitatii, sa descoperim cate dintre aceste surse au reusit, si mai ales cate au esuat sa echilibreze balanta dintre viata lui Gesualdo si ceea ce primeaza cu adevarat, anume muzica lui.<\/p>\n

O reflectie care mi s-a parut ca ilustreaza cu un realism izbitor controversatul fenomen \u201cGesualdo\u201d va servi drept concluzie a acestei prime subsectiuni: \u201cIntrebarea care staruie in mintea noastra este cine perpetueaza fenomenul Gesualdo: viata sau muzica? Daca el nu ar fi comis niste fapte atat de socante, poate ca nu mai eram la fel de atenti la muzica sa. Totodata, daca muzica sa nu ar fi fost atat de socanta, nu ne-ar fi preocupat atat de mult faptele lui.\u201d (Alex Ross)(16)<\/p>\n

Ma<\/strong>drigalul \u2013 singularitati stilistice in li mbajul mu zical gesualdian <\/strong><\/p>\n

Pentru a delimita coordonatele istorice si stilistice ale muzicii lui Gesualdo, trebuie sa ne referim cel putin la doua concepte: Renasterea si manierismul. Demarcatiile temporale ale Renasterii raman pana astazi discutabile in toate domeniile artistice. Astfel, pornind de la suprapunerea, lato sensu<\/em>, a Renasterii cu perioada secolelor XIV \u2013 XVII, restrangem rationamentul la sfera strict muzicala si trasam, in mod conventional, inceputul epocii la interferenta dintre secolele XIV si XV (pana atunci, vorbim inca despre Ars Nova <\/em>si cel mult despre precursori ai Renasterii, precum Philippe de Vitry). In ceea ce priveste sfarsitul epocii renascentiste, lucrurile devin si mai ambigui. Echivocul rezida in faptul ca, in primele decenii ale secolului al XVII-lea, se naste un nou concept de orientare stilistica, cunoscut in istoria artei sub denumirea de \u201cmanierism\u201d. Acesta este considerat de unii autori ca fiind un curent de sine statator, care mijloceste trecerea<\/p>\n

dintre Renastere si Baroc(17), iar de altii corelat cu \u201cideea (atemporala) de constanta manierista<\/em>, in aspectele sale ce pot fi contemporane cu aspecte ale altor stiluri\u201d.(18)<\/p>\n

Ramanand la muzica Cinquecento-ului si la implicatiile manieriste ale acesteia, constatam ca ele s-au manifestat cu predilectie la nivelul creatiei de madrigal. Astfel, se intrunesc trei premise esentiale care ii confera lui Carlo Gesualdo statutul de cel mai reprezentativ adept al tendintelor manieriste dintre compozitorii epocii: a creat si a apartinut de perioada istorica majoritar acceptata ca manierista (aprox. 1520 \u2013 1600); s-a manifestat, cu precadere, in genul madrigalului(19) si, cel mai important, ilustreaza, prin tipul de scriitura abordata, \u201cidealurile retorice in muzica laica italiana de dupa 1530\u201d(20), idealuri din a caror implinire va rezulta maniera <\/em>muzicii sale.<\/p>\n

Ludwig Finscher defineste \u201cprincipiul manierist\u201d ca fiind tendinta de \u201ea largi atat de mult traditia, pana cand ea se transforma in contrariul sau\u201d(21). Pornind de la aceasta afirmatie, il putem contextualiza pe Gesualdo in tabloul vast al madrigalului italian de secol XVI. In primul rand, se impune necesitatea clarificarii termenului \u201ctraditie\u201d, raportat la scriitura polifonica renascentista, fapt care ne duce imediat cu gandul la sistemul de reguli al lui Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 \u2013 1594). Creatia lui Palestrina s-a consolidat, in special sub aspect didactic, ca model desavarsit al contrapunctului \u201cclasic\u201d renascentist. Acest statut a survenit ca o urmare fireasca a unitaritatii stilistice care guverneaza lucrarile palestriniene si, mai ales, a severitatii regulilor privind pregatirea si rezolvarea salturilor, configuratia modurilor si regimul specific de tratare a disonantelor. Alegand ca etalon scriitura palestriniana, observam ca elementele de factura manierista nu apar numai la Gesualdo. Intr-un fel sau altul, cei mai multi dintre madrigalistii celei de- a doua jumatati de secol XVI comporta derogari semnificative de la modelul \u201cclasic\u201d: enumerarea poate incepe cu Cipriano de Rore (1515\/16 \u2013 1565) – considerat un \u201cmaestru al noilor resurse expresive, precum cromatismele si, totodata, cel mai renumit compozitor al anilor 1550\u201d(22) \u2013 si poate ajunge, bineinteles, pana la Claudio Monteverdi (1567 \u2013 1643). Similaritatile stilistice dintre Monteverdi si Gesualdo sunt indiscutabile; singura diferenta apare la nivelul modalitatii in care cei doi muzicieni isi percep propria muzica. Astfel, daca in ceea ce il priveste pe Gesualdo, racordarea de multe ori emfatica a muzicii la continutul poetic decurgea foarte mult si din conditia sa umana, in cazul lui Monteverdi este vorba de o constientizare deplina a mijloacelor expresive de care dispunea, fapt care a condus la sporirea acestora si, in mod firesc, la o constanta evolutie stilistica.(23) (Retinem si faptul ca Monteverdi a utilizat, pentru prima data, sintagma \u201cseconda pratica\u201d, cu scopul de a desemna noul curent componistic inaugurat de Rore, in care, spunea el, \u201ccuvintele domnesc asupra armoniei\u201d(24).)<\/p>\n

Asadar, din perspectiva cronologica, Gesualdo nu este nici intaiul si nici ultimul compozitor care forteaza barierele normarii contrapunctice palestriniene; din punctul de vedere al proportiilor, insa, el duce tendintele existente (cromatizarea discursului, exacerbarea afectelor s.a.) catre limite extreme (se poate pune problema unei \u201cfundaturi <\/em>a madrigalului, a unei inchideri care se va deschide doar peste timp\u201d(25)). \u201cBizareriile\u201d gesualdiene nu isi ating culminatia dintr-odata, ci se multiplica progresiv; acest proces este surprins cu remarcabila claritate de etapizarea madrigalelor lui Gesualdo, pe care muzicologul Denis Arnold o propune in monografia dedicata acestuia.(26) Conform argumentatiei autorului, cele trei etape ale creatiei lui Gesualdo se suprapun cu schimbarile importante care au avut loc in viata acestuia, iar fiecare etapa este ilustrata stilistic pe intinderea a doua caiete de madrigale. Astfel, cu toate ca principiile pe care se intemeiaza stilul componistic gesualdian(27) se mentin in diferite proportii la nivelul intregii creatii (chiar si al celei religioase), initial, aplicarea lor este izolata si poate parea chiar intamplatoare, in raport cu madrigalele finale.<\/p>\n

Ne oprim, pentru moment, asupra primei perioade de creatie, care coincide cu anii petrecuti de compozitor in zona provinciei Napoli, ani anteriori celebrului asasinat. Un exemplu reprezentativ pentru aceasta etapa este chiar primul madrigal din Caietul I<\/em>, Baci soave e cari<\/em>, pe care il supunem observatiei din doua perspective.<\/p>\n

Din punctul de vedere al sintaxei muzicale, madrigalul este construit sub forma unei alternante intre fragmente omofone si polifonii. Sub aspect ritmic, se constata, cu precadere in jumatatea secunda, un proces de dinamizare; se produce astfel o distantare de contrapunctul \u201cclasic\u201d, prin utilizarea unui numar considerabil de valori de optimi(28). Un element esential in scriitura palestriniana vizeaza regimul de pregatire si rezolvare a salturilor care, iata, in cazul madrigalului Baci soave e cari<\/em>, este aplicat cu destul de multa acribie.(29)<\/p>\n

Cea de-a doua perspectiva este cea semantica, la nivelul careia remarcam, de asemenea, ca principiile de gandire manierista se afla inca intr-un stadiu incipient, poate usor timid. Simbioza muzica-text nu s-a produs inca intr-o forma deplina, insa exista cateva incercari de corelare a sonoritatilor disonante cu anumite intentii poetice(30) (de pilda, in mas. 21, a se observa cromatismul intors la vocea basului, caruia ii corespunde in plan semantic cuvantul \u201cmorte\u201d \u2013 vezi Exemplul nr.1<\/em>).<\/p>\n

\"Exemplul

Exemplul Nr 1<\/p><\/div>\n

Privitor la perioada mediana de creatie (caietele de madrigale III si IV), ne rezumam la mentionarea rolului crucial pe care l-a avut in definitivarea conceptiei componistice a lui Carlo Gesualdo. Factorii de influenta au fost, in primul rand, contactul cu un renumit centru cultural, Ferrara, si, in al doilea rand, muzica lui Luzzaschi(31).<\/p>\n

Ultimele doua caiete de madrigale(32) intrupeaza stilistica gesualdiana in deplinatatea ei. Mijloacele sonore de exprimare a mesajului poetic au atins aici cel mai complex stadiu al dezvoltarii. In plus fata de figurile retorice uzuale (ascensio<\/em>, descensio(<\/em>33)<\/em>, saltus duriusculus <\/em>si nu numai), in ultimele lucrari, Gesualdo isi creeaza propriile formule pe care le utilizeaza in mod recurent (de ex.: pentru \u201cfericire\u201d sau \u201cfuga\u201d se serveste de efectul saisprezecimilor; pentru a sugera un moment de respiratie sau un suspin, aduce o linie melodica fragmentata prin pauze(34)). In ceea ce priveste constructia sonora atat pe orizontala, cat si in planul structurilor armonice, ea nu mai prezinta niciun fel de raliere la tiparele palestriniene, iar cel mai bun exemplu in acest sens ne este oferit poate de cel mai renumit si mai \u201cnonconformist\u201d madrigal semnat de Carlo Gesualdo, Moro lasso, al mio duolo <\/em>(Caietul VI<\/em>). Complexitatea formala <\/strong>(structura bipartita, in care cele doua sectiuni se subdivid in cate trei unitati semantice simetrice: un descensio <\/em>acordic care cuprinde, pe o suprafata de doua masuri, 11 sunete din cele 12 ale totalului cromatic \u2013 a se vedea Exemplul nr.2<\/em>; un fugato <\/em>alert, interpretat, sub aspect semantic, ca unic crampei de speranta si, in fine, o declamatie lenta(35)), m<\/strong>elodica <\/strong>(contururi melodice care abandoneaza intru totul pregatirile si rezolvarile conventionale) si modal-armonica <\/strong>(\u201ccromatismele au tendinta integrarii acordice, intr-un moment in care armonia functionala nu exista decat in forma rudimentara\u201d(36)) a acestei lucrari ilustreaza intr-o maniera maiestrita apogeul final al genului de madrigal, despre care amintea Carl Dahlhaus in studiul sau(37).<\/p>\n

\"Exemplul

Exemplul nr.2 (Singurul sunet care lipseste, dintre cele 12 ale totalului cromatic, este \u201cla#\u201d)<\/p><\/div>\n

Dupa 450 de ani de la nasterea sa, Gesualdo ramane una dintre cele mai proeminente si dezbatute figuri ale istoriei muzicii universale; in ce masura provine aceasta notorietate din extravaganta muzicii gesualdiene, din calitatea imanenta a acesteia sau chiar din crimele si excentricitatea compozitorului? Ceea ce stim totusi cu siguranta este faptul ca Gesualdo \u201cisi construieste muzica la un nivel semantic superior, abstractizat\u201d(38) si reuseste astfel sa traseze culminatia si sa rescrie limitele contrapunctului renascentist. Melanjul fericit dintre tendintele manieriste deja consacrate in epoca si trairile fantasmagorice ale unui muzician \u201ecriminal\u201d a rezultat intr-o muzica singulara, o muzica ce pune punct unei etape a evolutiei istorice si profetizeaza, totodata, lucrari si stiluri care aveau sa se intrevada abia peste trei sau patru secole.(39)<\/p>\n

Note:<\/em><\/p>\n

    \n
  1. Igor Stravinski, in prefata pe care o semneaza pentru volumul lui Glenn Watkins, Gesualdo: The Man and His Music<\/em>, Clarendon Press, 1991<\/li>\n
  2. Eric Walter White, Stravinsky, the Composer and His Works<\/em>, University of California Press, 1966, pag. 550<\/li>\n
  3. Robert Craft, citat de Eric Walter White, in Stravinsky, the Composer and His Works<\/em><\/li>\n
  4. Lorenzo Bianconi; Glenn Watkins, Gesualdo, Carlo, Prince of Venosa, Count of Conza<\/em>, in Grove Music Online<\/em><\/li>\n
  5. Liviu Danceanu, Anotimpurile muzicii<\/em>, Editura Corgal Press, Bacau, 2005, pag. 182; Ioana Stefanescu, O istorie a muzicii universale<\/em>, vol. I, Editura Fundatiei Culturale Romane, pag. 155; Doru Popovici, Gesualdo di Venosa<\/em>, Editura Muzicala a Uniunii Compozitorilor din RSR, 1969, pag. 21<\/li>\n
  6. De ex., in Denis Arnold, Gesualdo<\/em>, Actes Sud, 1987, pag. 12<\/li>\n
  7. L. Bianconi; Glenn Watkins, Gesualdo, Carlo, Prince of Venosa, Count of Conza<\/em>; Denis Arnold, Gesualdo<\/em>; Maria Manuela Toscano, \u201c Chemins vers une \u0117sth\u00e9tique de l’inqui\u00e9tude dans la musique de Gesualdo \u201d, in International Review of the Aesthetics and Sociology of Music<\/em>, Vol. 30, Nr. 1, pag. 27-53; Hugo Riemann, Dictionary of music<\/em>, AUGENER & CO., London, pag. 280<\/li>\n
  8. I. Stefanescu, pag. 155; D. Popovici, pag. 21;este posibil ca cei doi sa preia formula italiana \u201ePrincipe di Venosa\u201d, evitand titlul nobiliar de p<\/em>rincipe<\/em>, probabil din cauza cenzurii comuniste.<\/li>\n
  9. Liviu Danceanu, pag. 182; Grigore Constantinescu; Irina Boga, O calatorie prin istoria muzicii<\/em>, Editura Didactica si Pedagogica, 2008, pag. 33; Barbara Pizzichelli, Introduzione a Gesualdo da Venosa<\/em>, Roma, 1995<\/li>\n
  10. Un studiu care ilustreaza intr-o maniera destul de interesanta si, totodata, obiectiva aspecte ale activitatii muzicale intreprinse de Carlo Gesualdo pe parcursul sederii la Ferrara este C<\/em>arlo Gesualdo and a Musical Correspondence of 159<\/em>4 <\/em>(autori: Anthony Newcomb si Carlo Gesualdo), publicat in \u201cThe Musical Quarterly\u201d, Vol. 54, Nr. 4, pag. 409-436. Acesta prezinta sintetic opt scrisori semnate de Contele Alfonso Fontanelli, pe care Ducele de Ferrara l-a desemnat ca insotitor al lui Gesualdo, ca urmare a casatoriei acestuia cu Leonora d\u2019Este.<\/li>\n
  11. Alex Ross, Gesualdo, The Prince of Darkness<\/em>, \u201cThe New Yorker\u201d, 19.12.2011<\/li>\n
  12. Un exemplu in acest sens ar putea fi romanul Madrigal \u2013 Povestea vietii lui Carlo Gesualdo<\/em>, al scriitorului maghiar L\u00e1szl\u00f3 Passuth, trad. in limba romana in anul 1970, la Editura Muzicala a Uniunii Compozitorilor<\/li>\n
  13. De ex., capitolul Don Carlo Gesualdo, Print de Venosa <\/em>al cartii Monstri. Cele mai malefice personalitati istorice, de la Nero la Osama bin Laden <\/em>de Simon Sebag Montefiore, trad. in limba romana in anul 2013, la Editura \u201cLitera\u201d<\/li>\n
  14. Death for Five Voices<\/em>, in regia lui Werner Herzog, 1995<\/li>\n
  15. De ex.: Philip Heseltine (sub pseudonimul Peter Warlock), Cecil Gray, Carlo Gesualdo, Prince of Venosa, Musician and Murderer<\/em>, Greenwood Press, 1926\/1971<\/li>\n
  16. A. Ross, Gesualdo, The Prince of Darkness<\/em><\/li>\n
  17. e exemplu, Heinrich Besseler, citat de Valentina Sandu-Dediu in Ipostaze stilistice si simbolice ale manierismului in muzica<\/em>, Editura Muzicala a Uniunii Compozitorilor si Muzicologilor din Romania, 1997, pag. 50-51<\/li>\n
  18. V. Sandu-Dediu, pag. 51<\/li>\n
  19. Alaturi de cele sase caiete de madrigale, creatia lui Gesualdo cuprinde inca doua paliere: pe de o parte, cel al muzicii religioase, constituit din doua volume de Sacrae Cantiones <\/em>si din cantarile atribuite diferitelor momente din Sa<\/em>tamana Sfanta <\/em>si, pe de alta parte, muzica instrumentala, concretizata numai prin cateva incercari sporadice.<\/li>\n
  20. V. Sandu-Dediu, pag. 62<\/li>\n
  21. Citat de Carl Dahlhaus, in Gesualdos manieristische Dissonanztechnik<\/em>, Berlin, 1974, pag. 2<\/li>\n
  22. Denis Arnold; Emma Wakelin, Madrigal<\/em>, in Grove Music Online<\/em><\/li>\n
  23. Denis Arnold; Emma Wakelin, Madrigal<\/em><\/li>\n
  24. Denis Arnold; Emma Wakelin, Madrigal<\/em><\/li>\n
  25. V. Sandu-Dediu, pag. 74<\/li>\n
  26. Denis Arnold, Gesualdo<\/em><\/li>\n
  27. \u201cTehnica disonantelor, tehnica cromatismelor, tratarea armoniei modal-tonale\u201d si, poate cel mai important, \u201cexprimarea oximoronului poetic in muzica\u201d: V. Sandu-Dediu, pag. 75<\/li>\n
  28. In contrapunctul palestrinian, optimile sunt permise cu rezerve si, in general, doar in formulele cadentiale.<\/li>\n
  29. Regasim numeroase pregatiri si rezolvari exceptionale, care isi gasesc insa aplicabilitatea si in scriitura palestriniana.<\/li>\n
  30. Monteverdi semneaza un madrigal pe aceleasi versuri, in legatura cu care Denis Arnold afirma ca este mult mai coerent din punct de vedere melodic si chiar semantic: Gesualdo<\/em>, pag.34.<\/li>\n
  31. D. Arnold, pag. 35<\/li>\n
  32. Coincid cu anii de dupa reintoarcerea la Napoli, la resedinta din Gesualdo, perioada in care se speculeaza ca starea psihica a compozitorului se afla intr-o continua degradare (aprox. 1596 \u2013 1611). Din documentele istorice reiese ca, in ultimii doi ani de viata (1611-1613), Gesualdo nu a mai compus nicio lucrare.<\/li>\n
  33. O formula de Descensio <\/em>este folosita, spre exemplu, in incipitul madrigalului Moro lasso, al mio duolo<\/em>, pentru a ilustra un sentiment de profunda suferinta, care atinge proportii atat de mari incat va culmina cu moartea interioara a eului liric.<\/li>\n
  34. D. Arnold, pag. 58<\/li>\n
  35. Nino Pirrotta, Gesualdo da Venosa on the IVth Centenary of his Birth<\/em>, \u201cPhilomusica on-line \/ Gesualdo 1613-2013\u201d, riviste.paviauniversitypress.it<\/u>, accesat in data de 01.04.2016<\/li>\n
  36. V. Sandu-Dediu, pag. 77<\/li>\n
  37. \u201cGesualdo nu a fost \u2013 cu toata aspiratia sa catre extreme \u2013 un revolutionar; el reprezinta mai degraba un sfarsit decat un inceput.\u201d: C. Dahlhaus, Gesualdos manieristische Dissonanztechnik<\/em><\/li>\n
  38. Aurel Stroe, Bifurcations chez Gesualdo<\/em>, in \u201cQuadrivium musique\/sciences\u201d, Paris, 1992<\/li>\n
  39. A se vedea muzica lui Wagner si, mai tarziu, dodecafonismul.<\/li>\n<\/ol>\n

     <\/p>\n

    Repere bibliografice<\/strong><\/p>\n

    I<\/strong>.<\/strong> Carti <\/strong><\/p>\n